Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina —en la grafía actual de su nombre— o Juan del Enzina —en su propia grafía— (Fermoselle, 12 de julio de 1468 – León, 1529), fue un poeta, músico y autor teatral del Prerrenacimiento español en la época de los Reyes Católicos. Perteneció, junto a Juan de Anchieta entre otros, a la primera época de la llamada escuela polifónica castellana, una de las más importantes de España, y que mejor representa la evolución polifónica en este país. Alcanzó gran altura lírica en sus glosas y villancicos.
Como dramaturgo está considerado iniciador y patriarca del teatro español.1 2 Su arranque se puede fechar en la Navidad de 1492 cuando representó ante los duques de Alba dos églogas teatrales en que unos pastores anuncian el nacimiento de Cristo.
Este villancico fue compuesto por Juan del Encina, quien trabajó para el Duque de Alba organizando fiestas y como compositor. Sus obras están repartidas en varios cancioneros, como el de Palacio, el de Segovia o el de Uppsala. El villancico Hoy comamos y bebamos se encuentra en el Cancionero de Palacio que, hoy en día, tras haber perdido alguno de sus folios, conserva 458 piezas.
Este villancico tiene un ritmo muy marcado, que se suele intensificar con los instrumentos del acompañamiento. Es un buen ejemplo de textura homofónica.
En 2011, con motivo del cuarto centenario del fallecimiento de Tomás Luis de Victoria, uno de los mejores compositores españoles de la historia de la música, La 2 estrenó, un documental sobre la vida y obra de este músico bajo el título “Tomás Luis de Victoria, el compositor de Dios”, coproducido por la BBC, TVE y The Sixteen en asociación con ZDF Arte, que incluye un concierto de música coral del genial compositor, interpretado por el prestigioso coro inglés “The Sixteen”, bajo la batuta de Harry Christophers, especializado en música barroca y del Renacimiento, desde la iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid.
Este documental de una hora de duración narrado por el actor inglés, cantor y gran historiador de la música Simon Russel Beale, que emitió La 2 de TVE el sábado 31 de diciembre del 2011, además de acercar al telespectador a la figura de Victoria -el más célebre polifonista del Renacimiento español al que se le considera uno de los compositores más relevantes y avanzados de su tiempo, con un estilo innovador que anunció el inminente Barroco, cuya influencia llega hasta el siglo XX- ofrece un recorrido por Ávila, Madrid y Roma, ciudades fundamentales en su vida y un recital con una espléndida selección de su música.
TVE realizó la grabación del concierto coral con equipos de alta definición el pasado 13 de septiembre en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid, de la Hermandad del Refugio, adornada por los frescos de Luca Giordano, Francisco Carreño y Francisco Ricci, cuya construcción data de la misma época que la música cumbre del Renacimiento que escribió Tomás Luis de Victoria.
Música de Tomás Luis de Vitoria desde la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid
El recital que forma parte del documental “Tomás Luis de Victoria, el compositor de Dios” consiste en una selección de la música más evocativa del compositor, famosa por su apasionada y misteriosa calidad.
Esta obra fue escrita por Falla entre 1923 y 1926. Se trata de una obra cuyo proceso de composición no fue continuo, ya que la obra Psiche se escribió entre medias. Sabemos que Falla retocaba constantemente las obras y era muy puntilloso, el hecho de que estuviera ocupado con dos obras importantes en este momento, hizo que la composición del mismo pasase por rachas de inspiración y de concentración muy diferentes. Lo podemos ver, como algo curioso a tener en cuenta, en el hecho de que el concerto fuera compuesto del revés: Falla comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo hasta llegar al primero. Esto conduce a una serie de características formales y una serie de interrogantes que han interesado a la crítica desde el primer momento.
El concerto es una de las obras de Falla quizá menos conocidas por el gran público, porque es menos popular que sus obras más directamente inspiradas en el folklore, pero es una de las más estudiadas y comentadas, tal vez por este mismo hecho.
Como premisa, digamos que se trata de la última obra larga de las completadas por Falla, así que, en cierto modo, se trata de la culminación de su proceso artístico. Nommick dice que se trata de la realización más clara del ideal de depuración e interioridad de Falla. El hecho de que tardara tanto tiempo en componerse, responde, según una carta de Falla, a su necesidad de vivir la creación de una obra durante mucho tiempo. Desde luego, una amplia serie de borradores lo ponen de manifiesto.
Instrumentación:
Es una de las características más importantes. La obra fue escrita para cémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y chelo. Se trata de una instrumentación nada habitual, y lo curioso es que, para comentarla, no tenemos excusas como en el amor brujo, que tenía un escenario demasiado pequeño. Es voluntad del propio Falla y se convierte en uno de los primeros interrogantes de la obra.
El compositor había escuchado a Wanda Landowska en un concierto de clave en Granada, y le fascinó. No sólo por la calidad de la interpretación de Landowska, sino también al descubrir la sonoridad del clave, y sus recursos técnicos y expresivos que le parecieron hechos a medida para su propia estética.
Así que a raíz de esta impresión, Falla escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje, este concerto, cuyo instrumento protagonista es el clave, y además se lo dedicó. Digo protagonista, pero no se trata de un concerto para clave, como se ha dicho de manera equivocada, ya que todos los instrumentos intervienen a solo. No se trata de grupos de violines o de clarinetes, sino de instrumentos siempre a solo. Falla, en las instrucciones que dio para su interpretación, lo recalcó mil veces: que no se aumentase en ningún caso el número de instrumentos. Eso sí, también dejó claro que el clave debía aparecer delante del escenario y los demás, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.
Visto así, parece normal que el resto de los instrumentos se escogieran de acuerdo con la sonoridad del clave: todos sabemos que las notas no se pueden mantener en el clave, que la sonoridad desaparece enseguida. Por eso se escogen violín y chelo en pizzicato, y con sonoridades muy sucias en el talón, y a veces con arco, pero nunca con vibrato, que les permita aparecer como instrumentos melódicos, y también los vientos, mediante ataques cortos, en general. El oboe, por ejemplo, tiene una sonoridad muy brillante que se adapta muy bien a la percusión del clave. En general, la elección del viento madera se justifica porque Falla se permite utilizarlos en tesituras extremas, de forma que su sonoridad resulte muy aguda, en ocasiones bastante áspera.
Por otra parte, no todo en el concerto es sonido picado y brillante. Falla también estaba obsesionada con la idea de que el clave se escuchara bien, y resultase muy sonoro, como si tuviese una caja de resonancia tremenda, agudo como un clave, pero sostenuto como un órgano de tubos. Así que esta idea de la sonoridad ancha unida a un sonido percusivo (probablemente por la infliencia de Stravisnki) se convierte en la base de una gran parte del concerto.
El clave se plantea aquí como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos, y esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. El más semejante sería el Concierto Brandemburgo nº 5 de Bach, sobre todo porque también es el clave el instrumento fundamental de la obra. En el artículo de Cristoforidis, se ve cómo Falla copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg, el concierto para tres claves y música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, y, todo para familiarizarse con la composición de música para clave. Esto sirve para recordarnos que Falla era realmente meticuloso.
Manuel de Falla
El referente barroco en cuanto a la instrumentación que pudiera tomar Falla tiene bastante menos importancia que darse cuenta de que el neoclasicismo de Stravinski comienza por estas fechas, y que encontraremos más conexiones entre uno y otro. Entre las primeras obras que le influyeron está el famoso octeto para piano e instrumentos de viento, que le recuerda a Falla sus intenciones antirrománticas. Toda la vanguardia parisina, entre la que se encuentran Falla, Bartok y Stravinski pretende liberarse de los tópicos musicales del romanticismo, ejemplificados en las anchas líneas melodiosas sobre la cuerda.
La cuestión de la instrumentación no está cerrada aún. Se dice que lo que influyó a Falla fueron las bandas de música de las procesiones de Semana Santa, pero eso no nos explica el por qué de la cuerda. Y otros creen que Falla se dejó influir por las peculiares agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, que parece claro que sí le influyeron, ya que Falla tenía, por ejemplo, dos ejemplares del pierrot de Schoenberg, y conocía su peculiar instrumentación.
Los movimientos son allegro, lento y vivace, así que en esto no se rompe la fórmula habitual de dos tiempos rápidos enmarcando un lento.
Se estrenó en Barcelona, como muchas obras consideradas de vanguardia en el momento, como el concierto de violín de Berg, y sfue dedicado a Landowska, que en sus giras por Europa había insistido mucho en lo necesario que era componer obras nuevas para el clave, para que su repertorio no se limitase. En el artículo de Nommick se extraen las notas del programa del día del estreno:
"compuesto para Wanda Landowska como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo".
Algunas cuestiones de estilo.
El hecho de que el clave no estuviese de moda y no se hubieran escrito obras para él hizo que Falla tuviese que fijarse en el barroco. Los recursos más típicos de ese momento, que recuerdan a Scarlatti, a quien él admiraba muchísimo, aparecen en el tercer movimiento, ya que he dicho que la obra fue escrita desde el tercer movimiento al primero. Pero poco a poco, Falla se va acostumbrando a este medio y empieza a pasar un poco más de ideas preconcebidas, se permite experimentar a su manera, y desarrollar su propio lenguaje compositivo de forma libre, según va conociendo más el instrumento. No obstante, no olvidemos que en el año 23 Falla había viajado a Italia y se había comprado las partituras de las sonatas completas de Scarlatti.
He leído que la obra podría leerse como una involución del pensamiento contemporáneo hasta desembocar en el barroco, pero parece un poco absurdo que Falla tuviera eso en la cabeza, cuando el primer movimiento, el más moderno, fue concluido unas horas antes de la primera representación. Tampoco vemos, si leemos el concerto desde el tercer tiempo al primero, una evolución lógica desde el barroco a la modernidad.
La razón de esto la comenta Salazar. Él considera que se produce un retorno a las raíces de la nación propia. Salazar lo ejemplifica en la Historia del Soldado, de Stravinski y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, diciendo que existen unos orígenes distintos en los países periféricos de Europa, que crean hechos sonoros diferentes a Alemania y permiten relacionar las obras de estos tres compositores.
Lo que sucede es que Stravinski, Falla y y Bartok se alejan de las tendencias imperantes (modernismo y fin de siglo, dodecafonismo e impresionismo) para desarrollar un lenguaje que es propio de sí mismos, por una parte, y por otra surge de la nación de la que proceden. La huella de esta nación, aunque sea una nación diferente, es común y reconocible en los tres. Por tanto, esta obra nos plantea algo muy sugerente: nos encontramos con un compositor español realizando una obra que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa. En España llevábamos siglos sin encontrarnos con algo así.
Composición y estructura interna.
Primer movimiento:
En la que quizá sea la obra más intelectual de su autor, nos encontramos la peculiaridad de que nada más empezar la obra, se recoja como tema la canción popular castellana "de los álamos vengo, madre", del siglo xv.
Sólo la canción en sí ya tiene una historia peculiar, pues fue tomada por Falla del Cancionero de Pedrell. Pedrell la había tomado, creyéndola un tema "genuinamente popular", como dice en el propio cancionero, de la versión para canto y vihuela del libro de Fuenllana. Lo que Pedrell probablemente no sabía es que Fuenllana la había tomado a su vez de un villancico polifónico de Juan Vásquez. Esto haría que la obra pudiese tener un origen más culto. A menos que, cosa muy frecuente, se tratara de una melodía popular recogida por Vásquez.
Lo que parece más importante señalar en el caso concreto de esta canción, es que no se trata de un tema escogido para dar carácter popular a la obra, ya que aparece en todos los tiempos, sino que se convierte en un motivo generador de la composición, como el sujeto de una fuga de Bach, o las variaciones sobre un tema, tipo coral luterano o algo así, es decir, a la manera de una célula melódico-rítmica. De hecho, el tema no se reconoce fácilmente. En esta obra, Falla no se adapta al carácter de la música popular de su país, sino que adapta la obra a su propio lenguaje, a su modo de composición personal. Se trata de una diferencia fundamental respecto a otras composiciones suyas. Y tiene importancia, porque supone un paso más en la asimilación del folklore como lenguaje, conforme a la idea de Bartók.
Falla somete a la melodía a variaciones, la primera de las cuales es abrir su ámbito de quinta a una novena y la segunda, ampliarla con notas de paso y unas variaciones rítmicas muy importantes, que, como en el Amor Brujo, consisten en la rápida alternancia de los metros binario y ternario. En el allegro del concerto sucede lo mismo. El tema se varía diez veces, modificando el timbre.
Otro aspecto importante que quería señalar es cómo antes he dicho que la melodía de los álamos no era reconocible en una primera escucha. Se reconoce simplemente como un tema, y se van escuchando las variaciones a las que se somete. Pero, poco a poco, Falla va simplificando el diseño del tema, hasta que, en la sexta variación, que corresponde a la flauta y el clarinete, la melodía de los álamos se ve y escucha perfectamente. Es decir, que Falla nos ha presentado un tema como si fuera propio durante ochenta y tantos compases, se ha permitido variarlo a su gusto, y, de pronto, en el compás 89, nos aparece la canción de los álamos, con toda su simplicidad, su ámbito de quinta y una ornamentación de una sola nota. Es más, hasta aparece en la misma tonalidad que en el cancionero recopilado por Pedrell.
Quizá Falla cifraba en esto la grandeza de la música popular: poder engrandecer una melodía sencilla, convertirla en un propio lenguaje, cercano a las vanguardias europeas, siendo consciente de estar creando de una forma moderna... y, de pronto, hacer que el público repare, en lo pequeño que es el motivo que puede generar un acto artístico tan complejo como este concerto.
Además de la canción de los álamos, nos encontramos con el tema que abre la obra y cierra, original de Falla, y que se somete a ocho variaciones. Estas variaciones, como en la canción de Vásquez, son tanto melódicas y de ornamentación como tímbricas.
El bitematismo de la obra puede sugerir enseguida que se trata de una forma de sonata bitemática. La verdad es que puede ser, y así es como viene analizado en el libro de Laborda, y en Pahissa y Demarquez. Pero en el artículo de Nommick hay una propuesta bastante interesante, que se basa en el libro de Formas de Sonata de Charles Rosen. La idea es que no se trata de una sonata típica, sino que la estructura bitemática de la obra se enmarca en una forma general de concerto tardobarroco monotemático. Esto significa que la forma es de concerto tardobarroco, pero lleva dos temas en vez de uno solo.
La razón que le lleva a pensar esto es que la obra no pretende la afirmación tonal de la tónica, que es característica de la forma sonata, que no se emplea un solista único en alternancia con orquesta, sino, más bien, una estructura de bloques concertados, a la manera de los grupos concertino y ripieno del concerto barroco y las irregularidades de la forma.
En cuanto a la armonía, encontramos las siguientes características:
-- Acordes paralelos procedentes de Debussy,
-- Percusiones acórdicas características de Stravinski
-- Momentos politonales, que derivan de la superposición de armónicos naturales en los acordes.
Falla pretendía que sus obras no eran politonales, porque generalmente no crea la politonalidad en el instrumento polifónico, en el clave, sino que reparte las notas de una tonalidad en éste y las de la otra tonalidad en uno de los instrumentos melódicos. Pero aunque repartidas, las notas elegidas sí crean politonalidad.
Este tiempo presenta una cadencia tan rara que, a menos que se exagere muchísimo el ritardando final, se hace imperceptible, porque es cadencia plagal, sobre el segundo grado de si mayor.
Segundo movimiento:
Este segundo movimiento es el que más ha gustado, desde el estreno de la obra. Se ha llegado a comparar conn una catedral gótica, con una procesión de Semana Santa y con la fiesta del Corpus Christi. La razón es que se trata de un tiempo con carácter solemne, que sugiere una atmósfera cuando menos sacra. Su tiempo es lento, un lento llamado jubiloso y enérgico.
No obstante, no se trata de un tiempo cantabile: la sonoridad del clave se amplía con grandes arpegios, que le dan mayor resonancia y fuerza.
Salazar comenta que el tema de este movimiento procede de Pedrell, de un tema religioso, pero no es más que el mismo tema De Los Álamos, reducido a cuatro notas. Y lo que importa es la manera en que se crean sus sucesivas apariciones, mediante efectos de policoralidad. A estos ecos es a lo que se refería Pahissa cuando hablaba de que el efecto le recordaba a una catedral gótica.
Las entradas de los instrumentos, en un canon a distancia de una sola nota, no se perciben como canon, aunque se ha analizado así. Ni siquiera los propios intérpretes perciben el canon, simplemente se trata de entradas sincopadas. El bloque acórdico, a distancia a veces de semicorchea, se percibe a la vez.
Estas entradas canónicas se repiten a lo largo de todo el movimiento, que tiene una falsa reexposición. A diferencia del otro movimiento, termina en cadencia dominante tónica y repite el acorde de tónica creando un mar de arpegios ascendentes y descendentes.
Tercer movimiento:
Fue el primero que se compuso. En él, el clave plantea el tema principal, con la melodía De los álamos, y se configura mediante cánones, algunos contrapunteos y búsquedas semejantes. Se articula sobre la tonalidad de Re, establecida de una forma muy clara, cerrando el ciclo tonal de la obra. este es el movimiento más influenciado por el barroco, por las composiciones de Scarlatti, y se ve sobre todo en las ornamentaciones. La forma es sencilla:
Exposición (con antecedente y consecuente)
Desarrollo
Reexposición, también con antecedente y consecuente, pero transportada un tono por encima de la tonalidad inicial. No obstante, la coda vuelve a re y plantea cadencia perfecta sobre la tónica.
Algunas curiosidades relativas al estreno y repercusión de la obra.
Landowska había recibido el primer movimiento tan tarde que los ensayos con la orquesta sirvieron, más que nada, para que los músicos empezaran a familiarizarse un poco con la obra. Esto provocó que la acogida no fuese muy entusiasta en un principio, y que la solista, un poco alterada con las dificultades pasadas, se negase a estrenar la obra en París al año siguiente. A causa de esto, Falla fue el siguiente intérprete de su propia obra.
Poco a poco, la obra fue ganando popularidad y se dijo que la obra constituía la liberación de Falla de la tradición para situarla al servicio de sí mismo, y permitirle ofrecer lo mejor de Bach, Scarlatti, el folklore, la sensibilidad armónica del mundo contemporáneo y su propio estilo personal, como un camino de perfección mística. (Demarquez)
Algunos testimonios contemporáneos fueron los siguientes:
-- Para Stravinski el concerto era digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.
-- Juan Ramón Jiménez comentó que sólo una"inmensa minoría" sería capaz de entender la obra como expresión personal del folklore.
-- Ravel valoraba sobre todo la inclusión del Pange Lingua More hispano en el segundo movimiento.
Como conclusión, podemos recordar de nuevo la peculiaridad de la instrumentación que conecta a Falla con la vanguardia musical de su tiempo, la ausencia de un desarrollo motívico temático o de esquemas formales clasicorrománticos que llevan, simplemente a una simetría de las partes, basadas en células motívicas sobre ostinatos, la búsqueda de la coherencia mediante recursos tímbricos, armónicos y temáticos.
Esta síntesis perfecta de estratos del pasado con una sintaxis armónica y tímbrica modernas representa un perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, que fue descrito como ideal del músico en la poética de Stravinski, reforzando de nuevo la idea de unión entre todos los compositores de la vanguardia.
Instrumentación: clavicémbalo (o pianoforte), flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello.
Allegro
Lento
Vivace
Fecha de composición: 1923-1926.
Fecha de estreno: 5 de diciembre, 1926, Barcelona (Asociación de música de cámara). clave: Wanda Landowska. Orquesta de Pablo Casals, dirigida por el propio compositor.
Dedicatario: Wanda Landowska.
Duración: 15 min. aprox
Ubicación dentro de la obra de Falla:
-- 1922: conclusión del Retablo de Maese Pedro.
-- 1924: Psyché
-- 1927: soneto a Córdoba.
Wanda Landowska tenía garras en vez de manos cuando tocaba el clave. Encogía los dedos sobre el teclado y cuando debía pulsar una nota la falange elegida se extendía como el cuello de una tortuga y se volvía a replegar hasta nuevo aviso. La peculiar forma de tocar de la pianista, de origen polaco, y su fuerte carácter fascinaron a Manuel de Falla y entre ambos músicos afloró una amistad que duró más de una década.
Falla escribió dos obras para clave: El retablo de maese Pérez y Concerto- Dos piezas que el gaditano creó influido por su atracción hacia Landowska. París fue el escenario del primer encuentro, a la usanza de toda historia pasional que se precie, aunque esta relación no fue más allá de una buena amistad y de la colaboración entre músicos. La clavecinista y pianista polaca empezaba entonces a dar conciertos y a Falla le impresionó tanto que guardó con celo los programas y carteles de sus actuaciones, según cuenta Elena Torres, profesora del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid.
Manuel de Falla y Wanda Landowska en Granada en 1922.
Al dejar París, la tinta conectó a Falla y a Landwoska en la distancia. Son numerosas las cartas que ambos se enviaron durante años. “Es una correspondencia preciosísima, muy emotiva. Ella era muy pasional y a él le llamaban la atención esas personalidades”, describe Torres. “Cualquier proyecto que ella le propusiera lo acogía de buen grado. Y eso que Falla se encontraba en un momento en el que seleccionaba mucho”, añade.
Gracias a la intérprete, polaca Falla se empieza a interesar por componer para clave, lo que contribuyó a la recuperación de este instrumento, que se había sumido en el olvido. “Fue el primero en escribir para clave, pero después de él vinieron muchos más”, apunta Torres. Landowska se convirtió entonces en maestra de Falla y le dio al compositor muchos consejos sobre este instrumento.
Miguel de Fuenllana (Navalcarnero, Madrid, c. 1500 - Valladolid, 1579), vihuelista y compositor español del Renacimiento.
Se conocen pocos datos sobre su vida; seguramente sus raíces se hallaban en el municipio de Fuenllana, en la provincia de Ciudad Real, si bien nació en Navalcarnero. Ciego de nacimiento, compuso un Libro de música para vihuela intitulado Orphenica Lyra (Sevilla, 1554), dedicado a Felipe II de España. Al venir de Francia Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II), trajo consigo un grupo de músicos instrumentistas franceses que quiso conservar en su Corte de España; Fuenllana alternó con este grupo y sus obras musicales se interpretaron junto a las otras de los artistas extranjeros; al morir la reina en 1568 continuó sirviendo en la corte española.
Juan Vásquez (o Vázquez) (c. 1500, Badajoz - después de 1560, Sevilla) fue un sacerdote y compositor español del Renacimiento. A pesar de ser extremeño, se le considera vinculado al grupo de los compositores renacentistas andaluces, entre los que encontramos a compositores tan conocidos como Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales. Se le conoce principalmente por su obra profana compuesta de villancicos, canciones y sonetos (madrigales) y por la única obra religiosa que ha llegado hasta nosotros: su monumental Agenda defunctorum.
"De los álamos vengo, madre" es un ejemplo de la popularidad alcanzada por algunas canciones de Vásquez, que sobrevive a los siglos y que forma parte de las referencias musicales hispánicas en la música tradicional.
El "cantus firmus" de esta canción ha servido además de motivo o inspiración para cierta cantidad de obras compuestas posteriormente, hasta nuestro siglo.
La fama Universal de Tarrega le llego por esta preciosa obra quizás la mas bella utilización del tremolo ( cada nota es tocada varias veces de forma rápida, dando lugar esta sucesión a la ilusión de que dicha nota suena de forma sostenida. Para llevar a cabo esta técnica, el intérprete puntea la cuerda con los dedos anular, corazón e índice de forma secuencial. El pulgar es utilizado para tocar el acompañamiento en arpegios más graves que la melodía. Es común pensar que la obra está siendo interpretada por dos guitarras la primera vez que se escucha.).
La pieza, de estructura muy sencilla —dos secciones, en ‘La menor’ y ‘La mayor’, respectivamente—, está construida en torno al que es el trémolo ininterrumpido más famoso de la guitarra romántica española. Es una técnica de interpretación que no inventó Tárrega, pero que en sus manos alcanzó sus máximas cotas de perfección. Ya había empleado este recurso en algunas variaciones, pero es aquí la primera vez que se erige en protagonista absoluta de la sonoridad de la obra.
Esta obra no la incluiria como obra maestra pero como es tan conocida , por si alguien no sabe de donde viene el familiar soniquete de la melodia de los Nokia es de esta obra de Tarrega compases 14-16.
Antonio de Santa Cruz fue un guitarrista, vihuelista y compositor español activo en torno a 1700. Es el autor del Libro donde se verán pazacalles de los ocho tonos i de los trasportados, escrito en torno a tal fecha. El libro está escrito para biguela hordinaria según su página inicial, pero es claro que se trata de un instrumento de cinco órdenes afinado como la guitarra del momento. Contiene danzas tradicionales españolas, con ornamentos anotados (trinos, ligaduras, vibrato).(WIKI)
Eduard Toldrà y Soler ( Vilanova y la Geltrú , 7 de abril del 1895 - Barcelona , 31 de mayo de 1962 ) fue un músico y compositor catalán, una de las figuras más importantes de la música catalana de mediados del siglo XX . Se la ha considerado el gran arquitecto del renacimiento musical catalán de los años 20 y uno de los grandes exponentes del Novecentismo musical.
Aparte de su faceta de compositor, fue también un excelente violinista, fundador del Cuarteto de cuerda Renacimiento , que durante una exitosa década realizó actuaciones en Cataluña, en España y en varias capitales europeas. Fue profesor de violín y de dirección de orquesta en la Escuela Municipal de Música de Barcelona , donde se había formado musicalmente. Y desde 1944 hasta su muerte fue director titular de la Orquesta Municipal de Barcelona .
Toldrà marcó su personalidad en todos los campos de la música y, además, fue un destacado diletante en otras vertientes de la cultura, que practicó remarcablemente: escribió, dibujar, fue un actor consumado y cultivó intensivamente la filosofía y la humor por la vía oral y escrita.
Su obra mas famosa es el cuarteto vistas al mar que mas tarde orquestaría.
Considerado el compositor español más relevante de las décadas centrales del siglo XVIII. Organista de temprano prestigio, aclamado compositor teatral y vicemaestro de la Capilla Real, su intensa y exitosa carrera profesional se desarrolló en algunas de las principales instituciones de su época.
Músico completo, Nebra mostró, como tantos colegas europeos de su generación, una enorme versatilidad a la hora de afrontar distintos géneros musicales, ofreciéndonos una imagen poliédrica en la que conviven la música de tecla, el repertorio para la escena o las composiciones religiosas. Profundo conocedor de la tradición musical española, tuvo acceso también a los repertorios cultivados en otras cortes europeas en uno de los periodos de cambio más fascinantes , y aún desconocidos, de la cultura musical española.
Precisamente la variedad de perfiles y la dispar fortuna en la conservación de su obra ha permitido que su imagen haya sido moldeada atendiendo a distintos paradigmas e intereses. Y aunque la historiografía nacionalista simplificó su figura y la convirtió en un bastión de una españolidad resistente al fenómeno de la invasión italiana, redescubriendo a un músico que trasciende ese estereotipo como consecuencia de su fructífera convivencia con figuras de la talla de Domenico Scarlatti, Farinelli o Francesco Corselli.
La ópera Amor aumenta el valor, drama armónico o ópera compuesto por José de Nebra en 1728, para el enlace matrimonial del Príncipe de Asturias, Fernando de Borbón, con la Infanta de Portugal, Bárbara de Braganza el 20 de Enero de 1729.
Vamos a escuchar dos arias de las mas expresivas y emotivas de la obra.
Asturias es una composición musical escrita por el compositor español Isaac Albéniz. Fue escrita originalmente para piano en la tonalidad de sol menor. Fue publicada por primera vez en Barcelona, por Juan Bautista Pujol en 1892 como preludio de una serie de tres movimientos titulado Chants d'Espagne. En 1911 fue publicada con el subtítulo de Leyenda.
Asturias fue compuesta en la década de 1890, época en la que Albéniz residía en Londres. A pesar de su nombre, el tema no tiene ninguna relación con la tradición musical de Asturias, estando más bien relacionada con el flamenco andaluz.2 A su publicación por Pujol en Barcelona en 1892, Albéniz la concibió como un preludio a la colección Chants d'Espagne. Años más tarde se convertiría en el quinto movimiento de la Suite española Op. 47, publicada después de la muerte de Albéniz con el actual título y subtítulo de Leyenda en 1911 por la editora alemana Hofmeister.
La obra se caracteriza por la delicada y compleja melodía de su sección media y sus dinámicos y bruscos cambios. Guiada por el virtuosismo al piano de Albéniz (con influencia de Franz Liszt) y las formas de la escuela nacional española, Asturias comienza con un Allegro ma non troppo que evoca el estilo flamenco y se basa en la repetición del tema principal.2 Desde el pianissimo inicial, el ritmo va aumentando hasta disolverse en una disminución gradual. En su segunda parte es una copla de carácter tranquilo, que antes de la finalización recupera bruscamente el tempo de la primera.
En ocasiones se ha atribuido la primera transcripción para guitarra a Francisco Tárrega, que la adaptó a su clave más reconocible, mi menor. Según el guitarrista y erudito Stephen Yates, la primera transcripción para guitarra de la pieza fue probablemente realizada por Severino García Fortea, aunque la interpretación de Andrés Segovia es la más famosa e influyente. La obra se ha convertido en una de las obras más importantes de la repertorio de la guitarra clásica
El onubense Abel Moreno Gómez es, de entre los compositores de la historia de la marcha procesional, el más popular. Su obra se ha extendido por toda la geografía española, traspasando incluso sus fronteras, siendo interpretadas en alguna que otra ciudad de América. En el momento en que se pone al frente de la Banda del Soria 9, en el año 1984, la marcha procesional había comenzado a experimentar un crecimiento que se mantiene hoy en día. Abel Moreno fue consciente de los recursos que se habían puesto a su alcance: una banda de gran técnica, la ciudad con sus cofradías y sus hermanos costaleros, deseosos de poder contar con marchas que les hicieran sentir cómodos en la calle, y una industria germinante, conocedora de las posibilidades de este tipo de música.
Sus marchas son sencillas, agradables al oído e interpretables para cualquier tipo de banda. Con «Hermanos Costaleros» compuesta en 1985 se establecen los principios de su estilo, el cual queda consolidado en obras posteriores como son «Cristo de la Presentación» de 1985, «Macarena» de 1988, «Madre de los Gitanos Coronada» de 1988, las marchas fúnebres de «Al Señor de Sevilla» compuesta en 1988 o «Cristo de la Agonía» en 1991 y la obra que lo encumbró, «La Madrugá» firmada en 1987.
Biografia Abel Moreno Gomez por Jose Antonio Olvera.
Nace en Encinasola ( Huelva ). Da sus primeros pasos en la música con su padre D. Manuel Moreno. Posteriormente, estudia en el Conservatorio de Música de Zaragoza: Piano, Armonía, Contrapunto, Fuga, Composición y Musicología, entre otros, siendo sus profesores Víctor Bueno, Jesús Gutiérrez y Pilar Bayona.
En 1975 ingresa por oposición en el Cuerpo de Directores Músicos del Ejército, habiendo tenido destino en las Músicas siguientes: Gobierno Militar en Zaragoza, Gobierno Militar en Algeciras, División de Montaña en Pamplona, Soria 9 en Sevilla y Regimiento Inmemorial del Rey nº 1 del Cuartel General del Ejército en Madrid.
Entre las condecoraciones militares que posee cabe destacar: Placa, Encomienda y Cruz de la Orden de San Hermenegildo, cinco Cruces al Mérito Militar, una al Mérito Naval y varias Menciones Honoríficas.
Entre las Civiles: Medalla de la Cruz Roja, Premio a la Música de los Toros en Francia, Premio Ciudad de Sevilla, Premio Demófilo de la Fundación Machado, Saeta de Oro de la COPE, Medalla de la Sociedad de Autores de Francia, Medalla del Congreso Europeo, Medalla de las Artes y la Cultura de la Ciudad de Huelva.
Está considerado el mejor compositor de Marchas Procesionales de España, habiendo compuesto más de 100, con temas dedicados a toda la Semana Santa española.
En Francia se le conoce como el “Rey del Pasodoble”, ya que todos los toreros tienen un pasodoble compuesto por él y la mayoría de los que se interpretan en las plazas de toros del vecino país son suyos.
En Sudamérica se le conoce como “El Torero de la Música”.
Es padrino del Festival de música taurina “Paso Passion” de Dax ( Francia).
Todas sus composiciones de música Sinfónica, Marchas Procesionales, Marchas Militares y Pasodobles, están grabadas discográficamente por las mejores bandas y orquestas de España y Europa. Sus temas han sido elegidos para poner música a diferentes películas en todo el mundo, entre otras “Alatriste”, siendo el compositor de banda a nivel internacional que más temas tiene grabados.
Entre sus composiciones cabe destacar la Rapsodia Militar Española, dedicada a su Alteza el Príncipe Felipe, Tríptico Sevillano, la cantata Poema de Eloy Gonzalo, o la obra cumbre de la Semana Santa La Madrugá, esta última interpretada actualmente en todo el mundo.
Ha sido el primer inspector de las Bandas y Músicas del Ejército, y primer Director de la Escuela Militar de Música del Ministerio de Defensa.
En 2007 fue pregonero de la Semana Santa de Zaragoza.
Tiene rotulada con su nombre una calle en Magallón ( Zaragoza), Alcalá de Guadaira ( Sevilla ), y Encinasola ( Huelva ).
El por qué suena la marcha de procesión "La madrugá" tiene una explicación.
La marcha fue compuesta por el Teniente Coronel Abel Moreno en 1987 y está dedicada a tan especial jornada de procesiones que discurre en la madrugada del jueves al viernes santo en Sevilla. Este músico onubense era por entonces director de la Banda de Música de el Regimiento de Infantería Ligera «Soria» nº 9, muy conocida en la capital andaluza por su participación durante muchos años en los desfiles de Semana Santa. Dicho regimiento es descendiente de uno de los Tercios Viejos que participó en la batalla de Rocroi, además de ser la unidad más antigua del Ejército Español. Por eso, como guiño hacia aquel Tercio español que luchó en tan cruenta batalla, el director de la película Agustín Díaz Yanes, ambienta la escena con los sones de una de las marchas más famosas de la mencionada formación musical, que como he dicho, pertenece al Regimiento más antiguo de España, heredero de los antiguos Tercios Españoles.
La interpretación es de la propia banda, dirigida por Abel Moreno, grabada en el disco "Antología de Marchas Procesionales. Volumen 1", discográfica "Pasarela", 1988.
Siguiendo la tradición familiar Chapí y sus hermanos comenzaron a estudiar solfeo desde muy pequeños. Desde su infancia aprendió a tocar el flautín y el cornetín; a los nueve años entró a formar parte de la banda Música Nueva (actual Banda Municipal de Villena).[cita requerida]. Su padre, José, fue su primer maestro.
Monumento a Chapí, en Villena, su ciudad natal.
A los doce años compone su primera zarzuela: Estrella del Bosque. Sus padres, conscientes de sus grandes aptitudes musicales, envían a Chapí con dieciséis años a Madrid para que amplíe sus horizontes y complete su formación. En esta ciudad ingresa en el Conservatorio, con el maestro Arrieta, donde en 1872 logra el Primer Premio de fin de carrera, junto con su condiscípulo Tomás Bretón. Allí estudiaría armonía y composición y, para sufragar sus gastos, en 1870 ingresa como profesor de cornetín en la orquesta del teatro circo de Rivas (donde también tocaba Tomás Bretón). En este lugar estrena su primera zarzuela, Abel y Caín, sin demasiado éxito para lo que solía ser corriente en la época. En 1873 gana el primer concurso promovido por la sección de música de la Academia de Bellas Artes para ser pensionado en Roma, con la que fue su primera ópera, Las naves de Cortés, estrenada en el Teatro Real unos meses más tarde. Durante su estancia en Italia compondrá las últimas óperas de esta primera etapa: La hija de Jefté (1875, representada en el Teatro Real al año siguiente), La muerte de Garcilaso, compuesta en el mismo año, y Roger de Flor, esta última puesta en escena en 1878 también en el Teatro Real.
Se casó en Madrid con Vicenta Selva Álvarez, natural de Madrid, y tuvieron dos hijos: Vicenta, nacida el 26 de mayo de 1873 y José, el 25 de julio de 1880.
Monumento a Chapí en los Jardines del Buen Retiro, Madrid.
Al volver a España, en 1878, comienza su carrera como compositor de zarzuela triunfando en 1880 con Música clásica (zarzuela), lo que le anima a probar con la zarzuela grande, alcanzando gran éxito con obras como: La tempestad (1882), La bruja (1887) y El rey que rabió (1891). Llegando a la cumbre con El tambor de granaderos ( 16 de noviembre de 1896, libreto de Emilio Sánchez Pastor) y La Revoltosa (1897).
Otras obras del género chico son: Las bravías (1896), La flor de Lys, El guerrillero, El país del abanico, ¡Ya pican!, Los quintos de mi pueblo, Término medio, El domingo gordo, El puñao de rosas (30 de octubre de 1902)...
Otras obras del género grande son: Las hijas de Zebedeo (1889), El milagro de la Virgen (1889) El duque de Gandía (1894) y Curro Vargas (1898).
No solamente compuso música para zarzuelas, también escribió música de cámara (cuatro cuartetos) y sinfónica, como Fantasía Morisca y el poema sinfónico Los gnomos de la Alhambra. Otras zarzuelas son: La leyenda del monje, Género chico, La cara de Dios, A casarse tocan, Pepe Hillo, ¿Quo Vadis?, Las tentaciones de San Antonio, Roger de la Flor (1878), La serenata (1881)...
Entrado el siglo XX cuatro son sus obras esenciales: La patria chica, La venta de Don Quijote, Circe (1902) y Margarita la Tornera (1909).
Cabe destacar también, que fue el fundador de la Sociedad General de Autores y Escritores (S.G.A.E.), en 1893, una organización destinada a regular los derechos de los compositores, como por ejemplo, el registro de las obras para evitar plagios o el control de las representaciones o interpretaciones de una obra. También fue maestro de Manuel de Falla.
Murió en Madrid, en 1909. Sus restos se encuentran en el Panteón de Ilustres del cementerio municipal de Villena desde 2003.
Martín Melitón Pablo de Sarasate y Navascués conocido como Pablo de Sarasate (Pamplona, España, 10 de marzo de 1844 – Biarriz, Francia, 20 de septiembre de 1908) fue un violinista y compositor español.
Reconocido como el mejor violinista de su generacion, fue inspirador de obras de afamados compositores como Saint Saens o Lalo y compositor de 50 obras de gran virtuosismo.
Aires Gitanos, fue compuesta en 1878 y extrañamente es de las pocas obras de
Sarasate que no está basada en danzas españolas. Por el contrario, Aires Gitanos
adopta un estilo, como su nombre lo indica, gitano de Europa central . Otros
compositores Europeos tanto contemporáneos de Sarasate como posteriores, también
tomaron elementos de la música gitana; vale la pena mencionar ejemplos como las
Danzas Húngaras de Johannes Brahms (1833-1897), La Ronde des Lutins de Antonio
Bazzini (1818-1897), y Csárdás de Vittorio Monti (1868-1922). Las características más
importantes de este lenguaje que pueden identificarse en estas piezas, son el carácter
declamatorio y patético en las secciones lentas, que en el caso puntual de Aires
Gitanos, ocupan un espacio importante en la obra. La vivacidad y el frenetismo,
arpegios rápidos, pizzicatos con la mano izquierda y armónicos, hacen parte de los
efectos utilizados en esta virtuosa pieza de carácter pirotécnico.
Tiento del primer tono y batalla imperial es posiblemente la obra más conocida de Cristóbal Halffter y uno de sus mayores éxitos en virtud de la gran aceptación que provoca su escucha .
En ella, Halffter hace una recreación citando dos obras de dos de los más ilustres maestro del órgano de la España antigua: el Tiento de Primer tono de Antonio de Cabezón y la Batalla Imperial de Joan Bautista Cabanilles. Como puedes comprobar, no usa materiales o temas sueltos de las distintas piezas sino que podemos decir que las usa enteras pero introduciendo en ellas materiales, texturas, armonías, sonoridades contemporáneas.
Compuesta y estrenada en 1986, esta pieza se abre con unas notas prolongadas en la cuerda grave que crean una emotiva y sobrecogedora atmósfera a la que pronto se suma la madera. Los desarrollos armónicos son del todo clásicos y no se advierte ningún atisbo de modernidad hasta una primera entrada de los metales y la percusión en politonalidad que pronto es domesticada por el motivo inicial. La orquesta estalla en un episodio frenético subrayado por violentas disonancias de los metales hasta que el motivo principal vuelve a imponerse bajo las amenazadoras llamadas de percusión y metal. Tras un clímax orquestal, trompas, trompetas y trombones exponen un motivo muy rítmico y escoltado por timbales y bombo. La obra concluye brillantemente y en tono marcial, con una orquestación (progresión circular sobre acordes de terceras) que por momentos parece imitar las fanfarrias del Haendel más festivo. Tiento del primer tono y batalla imperial fue compuesta por un encargo de la ciudad de Basilea y revela el creciente interés del autor por las músicas de la tradición histórica española.
Juan Butista Cabanilles ,Probablemente él comenzó su carrera musical como cantante en un coro de una iglesia local. Más tarde estudió para ser sacerdote en la catedral de Valencia, que incluye lecciones de música. El 15 de mayo 1665, a los 20 años de edad, fue nombrado asistente del organista de la catedral. Un año más tarde, tras la muerte de su predecesor, se convirtió en el organista director. El 22 de septiembre 1668 fue ordenado sacerdote. Él mantuvo su posición como organista director durante 45 años, pero a partir de 1703 en su salud a menudo hacía necesario que se encontró un sustituto. De 1675 a 1677 también se hizo cargo de la enseñanza de los niños en el coro de la catedral.
La música de órgano de Cabanilles es el punto culminante de la gran tradición organista ibérica de los siglos XVI y XVII; sus tientos, forma máxima de sus composiciones, son el cenit de esta forma musical netamente hispano-portuguesa.
Varias se sus composiciones son obras maestras, vamos a comenzar con su batalla imperial de 5 tono,
La autoria de esta obra se discute con Johann Caspar Kerll (1627-1693) Version original para organo Paulino Ortíz en el Órgano Historico Español de la Catedral de Toledo
Arturo Barba en el organo Historico Español de Esteban de San Juan Valladolid
Julian Bewige en el organo aleman de St. Marien, Emsdetten
Version para orquesta con instrumentos de epoca Jordi Savall Hesperion XX y Le concert des Nations
Version para quinteto de Metales (arr.- C. Benetó). Spanish Brass Luur Metalls
Portada de los seys libros del Delphin de mùsica de cifra para tañer vihuela
Luis de Narvaez nace en Granada a finales del siglo XV, o en torno a 1500. Su primera aparición fue en casa del comendador mayor de León Francisco de los Cobos, a quien le dedica su principal obra, Delphin de música para vihuela, y a cuyo servicio está hasta la muerte del comendador en 1547. Luis de Narváez entra después como compositor al servicio de Carlos I y del príncipe Felipe, que será luego rey Felipe II en 1558.
Se dedicó sobre todo a la polifonía vocal y, sólo en segundo lugar, a la música para vihuela española. No obstante, hoy en día se le recuerda más por esta última faceta. Es autor de Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela, publicado en Valladolid en 1538). Se trata de una colección que incluye un elevado número de fantasías instrumentales sobre modelo italiano, que fueron muy influyentes en décadas posteriores: romances, villancicos y grupos de diferencias (variaciones sobre canciones ya familiares a los oyentes, como las Diferencias sobre "Guárdame las vacas",), que son ejemplos de las primeras variaciones de la historia de la música. Basándose en los cantos gregorianos y en los romances españoles, la obra incluye arreglos y fantasías polifónicas cercanas al estilo de la escuela franco-flamenca.
Contiene igualmente las primeras transcripciones para vihuela de canciones polifónicas. Sus piezas más conocidas son precisamente las transcripciones de la obra de Josquin Des Pres para cuatro voces "Mille regretz", también conocida como "La Canción del Emperador", por ser una de las canciones favoritas de Carlos V, que mantiene una destacada fidelidad al original; y por la canción "Paseavase el rey Moro", con su acompañamiento de vihuela.
Dos de sus motetes se publicaron en libros de motetes en 1539 y 1543 en Lyon (Francia).
En la entrada de hoy vamos a escuchar el romance Paseabase el rey Moro, una de sus obras mas interpretadas en la actualidad.
Vamos a comenzar con esta version de Arianna Savall y Michal Gondko.
que aunque no tiene un gran sonido se puede escuchar a esta gran interprete que sigue los pasos de sus famosos padres
la sigiente versión es del gran musicólogo Eduardo Paniagua , Este incluye mas instrumentos.
Con un estilo mudejar
Estupenda version de Marta Rodrigo y Andreas Martin
Version de Jordi Savall con Hexperion XX y la capilla real de Cataluña.
