sábado, 27 de octubre de 2018

Francisco Tarrega - Preludio para guitarra nº8 en mi mayor - Lagrima


Lagrima, es una de las composiciones originales populares para guitarra de F.Tarrega, un compositor que se considera un gran contribuyente a la técnica, el repertorio y el resurgimiento del instrumento en los tiempos modernos.
En esta composición, Tarrega demuestra característicamente su capacidad para expresar una idea de manera efectiva y muy económica. Toda la composición, que se divide en solo 16 compases, todavía tiene signos definidos de su comprensión profunda y única del instrumento.
En los primeros ocho compases (en clave de Mi mayor) presenta su idea principal y bastante melancólica. Uno puede sentir fácilmente la dimensión que agrega al crear niveles de importancia en la voz que enfatiza la melodía principal. Eligió construir esta parte de manera suave, estable y predecible, como si quisiera sedar al oyente para obtener el máximo efecto de volverse bastante expresivo y progresivamente dinámico en la segunda mitad, donde cambia a E menor. Tarrega finalmente se cierra repitiendo la primera mitad, lo que una vez fue una introducción, ahora funciona tan bien como un final.
La pieza es de estilo romántico y se toca en un flujo lento (andante). Como la mayoría de las obras de Tarrega, se desconoce la fecha de esta composición.











miércoles, 24 de octubre de 2018

Luis Briceño - Zarabanda chaconada 1626


Luis de Briceño (activo hacia 1610-1630) fue un guitarrista y teórico de la música española que introdujo el estilo de la guitarra española en Francia, donde antes sólo el laúd era considerado un instrumento de cuerda pulsada serio. Existen muy pocos datos biográficos. Se cree que era de origen gallego y que vivió en París donde alcanzaría gran fama como guitarrista. Viajó en los altos círculos cortesanos en ambos países, y se cita por primera vez como una autoridad en la guitarra española en 1614.1​ Su Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español (París, 1626)2 es una de las principales fuentes de conocimiento del estilo español, ya que pocos libros aparecieron durante este período en la misma España.

ZARABANDA
“Sobre la Zarabanda se ha escrito extensamente, dada la importancia que tuvo en su época y la repercusión posterior en el teatro y la danza.
El origen de su nombre ha provocado diversas opiniones que todavía no han llegado a una conclusión definitiva […], la única certeza es que las primeras referencias que se tienen del baile las encontramos a finales del XVI. De 1583 es la primera mención que se tiene, y es acerca de su prohibición, lo que supone que para esta fecha tiene ya un gran arraigo:
«Mandan los señores Alcaldes de la Casa y Corte de su Majestad que ninguna persona sea osado de cantar ni decir por las calles ni casa, ni en otra parte, el cantar que llaman la Zarabanda, ni otro semejante, so pena de cada duzientos azotes y a los hombres de cada seis años de galeras y a las mujeres de destierro del reyno».
En esta orden se hace referencia sólo al cantar Zarabanda, sin mencionar siquiera el baile, lo que hace suponer lo deshonestas que resultaban sus letras en aquellos momentos.
A pesar de la gran oposición que sufre por parte de teólogos y moralistas, años más tarde se encuentran otra vez referencias a la Zarabanda, de lo que se deduce que mayor sería su popularidad. En las fiestas del Santísimo Sacramento en Sevilla en 1593 también se baila: “En los libros propios del Ayuntamiento del año 1593, entre los gastos del Corpus figura la partida abonada a Andrés González por la danza de la Zarabanda”.
En 1599 encontramos alusiones acerca de los movimientos que se ejecutan en la Zarabanda. Es Thomas Platter el que, viéndola bailar en Barcelona, describe que son varias parejas las que bailaban en la calle (unas cincuenta personas), hombres y mujeres, los cuales tocando las castañuelas realizaban movimientos hacia atrás y absurdas contorsiones con el cuerpo, las manos y los pies. Cervantes la menciona en varias de sus obras: en las novelas ejemplares, El celoso extremeño (1613), El coloquio de los perros (escrita entre 1604-1605), La ilustre fregona (1613), La gitanilla (escrita posteriormente a 1610), y en los entremeses El rufián viudo (compuesto entre 1612-1614?), El retablo de las maravillas (compuesto en 1612?) y La cueva de Salamanca (compuesto entre 1606-1610?), lo que viene a demostrar que está en apogeo a principios del XVII.
En 1617 Francisco Fernández Caso, en sus Crónicas de las fiestas organizadas en la villa de Lerma por el Duque de Lerma, relata que se bailó el Turdión, la Zarabanda, Folías, el Duque de Florencia y el Escarramán, “mezclando pasos de danças de cuenta entre alegres bailes de castañuelas…”. Volvemos a observar en este testimonio que la influencia de algunos bailes populares era tal, que eran adoptados en la corte y refinados sin perder sus particularidades originales y algunas de sus características más importantes, de modo que, aun convirtiéndose en danzas de corte, no seguían fielmente el esquema de este tipo de danza: por ejemplo, se realizaban en ellas un mayor movimiento de los brazos, del torso, de la cabeza y de las castañuelas en algunas ocasiones, propio de los bailes y no de las danzas de corte.
En 1623 la Zarabanda aparece en Italia mencionada por Giambattista Marino, quien se lamenta de que la hayan llevado hasta allí. El italiano cuenta que las muchachas tocan las castañuelas y balancean sus caderas, mientras que los hombres tocan los panderos, entrechocando ambos los pechos. Continúa su descripción diciendo que cierran los ojos y “danzan el beso y la consumación del amor”.
Dos años más tarde es introducida en Francia, donde es bailada por españoles en un ballet de la corte de Paris: La Donairière de Billebahaut (1625).
Madame d’Aulnoy, en la narración sobre su viaje por España a finales del siglo XVII, habla de la Zarabanda, diciendo que en ella los pies se mueven ligeramente y los brazos cobran gran importancia, ondulándose con gracia.
Durante el siglo XVII el baile sufre las más feroces censuras y prohibiciones, pero también su mayor éxito dentro y fuera de España. Las constantes prohibiciones tuvieron consecuencias, pues hicieron que surgieran nuevos bailes en la misma línea, con nombres diferentes. Rodrigo Caro habla de la Zarabanda en sus Días geniales o lúdicros (1626), censurándola. Lope de Vega la menciona en La villana de Jetafe (1620) y en 1640 Navarrete y Ribera en su entremés La escuela de danzar. El baile de Quevedo Los valientes y tomajonas (posterior 1613-1615?), incluye una somera historia de los bailes de la época, relacionando a la Zarabanda y al Escarramán por medio del matrimonio, que además tiene ya hijos, nietos y biznietos. Con el tiempo la música también evolucionaría e iría cambiando, pues en 1674, en el libro Música de guitarra de G. Sanz las coplas eran diferentes.
En el caso de la Zarabanda, como en otros bailes, se da el desdoblamiento en danza de corte y baile popular, manteniéndose el mismo nombre para ambos. Pero además, existía otra modalidad más de Zarabanda, la teatral. Así lo confirma Curt Sachs cuando habla de ella como danza de sociedad, al afirmar que en el siglo XVIII existía la Zarabanda como danza teatral, pero que es difícil establecer lo que tiene en común con la danza de sociedad del siglo XVII. Luis Horts habla de dos tipos de Zarabanda, una de un ritmo más rápido, según aparece en alguna fuente, pero enseguida dice que cambió en la corte, al adquirir un carácter solemne y noble y, por lo tanto, un ritmo más lento, a pesar de que frecuentemente se bailaba con castañuelas. Esta modalidad constituía el tercer movimiento de una Suite, llegando a ser el movimiento lento cuando la Suite evolucionó hasta la forma Sonata […]
La Zarabanda que se censura a finales del siglo XVI y durante casi todo el siglo XVII es el cantar y el baile popular: palabras deshonestas, meneos lascivos, contorsiones de cuerpo, movimientos rápidos de brazos, piernas, balanceo de caderas, saltos, bailes de pareja, pantomima del juego erótico y utilización de las castañuelas. Por la fecha de los testimonios, el baile popular surgiría en primer lugar, apareciendo posteriormente las otras dos modalidades de Zarabanda, la danza de corte y la danza teatral. De todo esto se deduce, que la constante censura hacia la Zarabanda se debe a la gran popularidad que tiene en esta época, por lo cual se hace caso omiso a las múltiples prohibiciones; la aparición de versiones de corte y teatral de la Zarabanda, son consecuencia de esta popularidad creciente; y finalmente, este éxito que alcanza la Zarabanda lleva al surgimiento de numerosos bailes que siguen la estela del baile popular, por un lado, tratando de eludir la censura, al tratarse del mismo baile con distinto nombre, y por otro, creándose bailes diferentes a la Zarabanda, pero que siguen la línea y el estilo coreográfico de ésta, con el fin de aprovecharse de la gran acogida que goza en estos momentos. Los testimonios en España se refieren más al baile que a la danza, mientras que en Francia y en Italia encontramos las dos formas”.- [Mª José Moreno Muñoz: “LA DANZA TEATRAL EN EL SIGLO XVII“, (2008)]

dejémonos en manos de  grupo SEGREL y su fantástica versión.



martes, 16 de octubre de 2018

Antonio Soler - Sonata 88


Alumno de Domenico Scarlatti mientras estuvo en El Escorial, el padre Soler es quizá el músico más importante del siglo XVIII en España. Si bien estableció diferencias con su tutor, la música de Soler está ciertamente influida por la huella que el compositor italiano dejó en España, lo que se aprecia con claridad en sus sonatas para clavecín, especialmente en el reiterado uso del cruce de manos y grandes saltos.
Las "sonatas" de Soler (así como las de Scarlatti) son piezas muy breves de un solo movimiento; llevan ese nombre como equivalente de "música instrumental" para diferenciarlas de la música vocal ("cantatas") y tenían como finalidad la práctica del instrumento y la diversión de quien las ejecuta.

La sonata nº 88 es una obra estraodinaria de gracia y aire flamenco.

Versión original para clave. Richard Lester


Bob Van Asperen

Piano Alicia de la Rocha



Piano Iliana Morales

martes, 1 de noviembre de 2016

José Marín - Ojos, pues me desdeñáis

José Marín (1618 – Madrid, 8 de marzo de 1699) fue un compositor y cantante español del Barroco.
Cantó como tenor en la capilla real de Felipe IV desde diciembre de 1644 a junio de 1649.1 Después de viajar a Roma para ordenarse y a las Indias, volvió a España en 1654. Fue cantante en el Real Monasterio de la Encarnación en Madrid. Compuso el llamado Cancionero de Marín, constituido por 51 tonos humanos basados en temas populares. Su vida fue muy turbulenta, pues estuvo implicado en actos delictivos de robo y homicidio. Se sabe que fue detenido junto a Juan Bautista Diamante (1625-1687), bien conocido dramaturgo de la época. Marín y Diamante fueron torturados, y al músico le pusieron pesados grilletes en la cárcel, siendo condenado a diversas penas, secularizado y desterrado por diez años Posteriormente se arrepintió de su vida aventurera, siéndole restituidas las licencias eclesiásticas. Se dice que a partir de entonces fue un hombre de vida ejemplar hasta su muerte.

Cuando Marín fallece, la Gaceta de Madrid del 17 de marzo de 1699 publica: "Murió Don Joseph Marin, de edad de ochenta años, conocido dentro y fuera de España por su rara habilidad en la composición y execución de la música."

En la España del siglo XVII se usaba la expresión Tono Humano para designar una pieza musical cantada con texto profano, ya sea para tres o cuatro voces, ya para voz solista o duo. Aquí la palabra Tono tiene el sentido de tonada, canción, aire, melodía y es para la historia musical de España lo que fue el aria primitiva para Italia. Los tonos monódicos en España cumplen así la función de la arias italianas.

















domingo, 30 de octubre de 2016

Roberto Gerhar - The Plage 1964


The plague/La peste (1964, a partir de la novela de Albert Camus, para narrador, coro y orquesta),  escrita por encargo de la BBC, es quizá su obra más representativa. De una sonoridad apabullante y descarnada, está al nivel de composiciones trascendentales del siglo XX de autores incontestables europeos de la segunda mitad del siglo pasado, como Berio, Penderecki o Ligeti. La música de Albéniz, Granados, Falla, Turina, Halffter tiene una inocultable raíz española. Con La Peste Gerhard, liberado definitivamente de ataduras folclóricas nacionalistas, da un salto exponencial de calidad, adoptando un estilo y lenguaje propio e inconfundible.


El texto de la plaga (adaptado de Camus) se refiere a un hecho real, pero como el compositor destacó, también es para ser visto como una metáfora de los "desastres hechos por el hombre". Su adopción de la técnica melodrama (palabras en contra de la música hablado), en una línea de descendencia de su maestro de Schoenberg sobreviviente de Varsovia , inicialmente provocó algunas críticas adversas. Sin embargo, la obra es una brillante ilustración de estilo de Gerhard por la invención de técnicas inusuales - tanto para orquesta y para coro - para producir efectos de amenaza y terror. Desde el primer momento que evoca una atmósfera escalofriante tensa, en la cual suspense aumenta hasta el final, donde la población se entrega a lo que bien puede ser alegría prematura cuando la plaga parece haber terminado.


sábado, 2 de julio de 2016

Joaquin Rodrigo - Rosaliana (1965)


Rosalia de Castro


Rosaliana Cuatro canciones sobre poemas de Rosalia de Castro para soprano y orquesta.

Rosaliana es un ciclo de canciones compuesto por el compositor español Joaquín Rodrigo en 1965 sobre poemas de Rosalía de Castro.

El compositor empleó cuatro poemas sin hilo conductor entre ellos, encomendados a la soprano con acompañamiento orquestal (una flauta, un oboe, un clarinete, una trompa, cuerda y percusión). Se estrenó el 29 de julio de 1965 en el I Festival de Galicia, celebrado en La Coruña, con la soprano Ana Higueras y la Orquesta Sinfónica de RTVE bajo la dirección de Enrique Jordá.1 .

Una interpretación convencional dura doce minutos.

Poemas

Cantart'ei, Galicia (Te canto a ti, Galicia). Con indicación Andante moderato, se desarrolla en una atmósfera lírica de gran devoción a la tierra gallega.

¿Por qué?. Con indicación Andante, el compositor plasma la perplejidad con temas que recuerdan a la canción folclórica mientras el poema avanza sobre las reticentes sonoridades de la orquesta.

Adiós ríos, adiós fontes. Con indicación Larghetto, es una sentida despedida en la que la soprano reflexiona sobre los misterios de la vida mientras timbres quejumbrosos de la flauta y el oboe resuenan sobre un ligero acompañamiento de la cuerda.

Vamos bebendo (Vamos a beber). Con indicación Allegretto grazioso, espera alegramente buenos precios para los huevos, una boda y vasos de vino, con el acompañamiento evocando la jovialidad de las gaitas gallegas .


sábado, 28 de mayo de 2016

Teobaldo Power "Cantos Canarios"



Descendiente de comerciantes irlandeses y de padre militar, destaca desde muy joven por su extraordinaria habilidad frente al piano y como compositor. Fue un niño prodigio capaz de sorprender a los intelectuales de la época. En 1858 se traslada a Barcelona, en donde es discípulo del compositor Gabriel Balart. Cuatro años más tarde se traslada a París para realizar sus estudios musicales de piano con Marmontel y de Armonía con Elwart, que concluye con tan sólo 18 años.1 Desde entonces comienza su meteórica carrera que lo hará pasar por Tenerife, Gran Canaria, Cuba, Madrid, Lisboa, Madeira, Málaga. Entre estos viajes y debido a su delicada salud pasa una temporada en su Tenerife natal, concretamente en el pueblo de Las Mercedes (San Cristóbal de La Laguna), donde compone los Cantos Canarios, trascendental e irreemplazable texto musical en la cultura canaria, que recoge fragmentos de los más famosos aires populares de las Islas y adapta a la música clásica con gran acierto. El estreno de esta obra se produce en agosto de 1880, momento desde el cual se erige como todo un símbolo de la identidad musical de Canarias. De ahí, que actualmente se establezca como Himno de la Comunidad Autónoma de Canarias la melodía correspondiente al Arrorró de los Cantos Canarios de Teobaldo Power.

En el año 1882 se presenta, casi simultáneamente, a la prueba de oposición como profesor numerario de la Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid, y a la de 2º Organista de la Capilla Real. Consigue las dos plazas que, en aquel momento, eran las dos más codiciadas del país.2

Murió con tan sólo 36 años aquejado de tuberculosis, una muerte prematura que le sobrevino en la plenitud de su vida como creador, concertista y pedagogo.

Teobaldo Power escribió los Cantos Canarios como obra para piano y posteriormente la orquestó. Parece que la compuso aprovechando una estancia en Tenerife, en contacto con la naturaleza poderosa del monte de Las Mercedes, en La Laguna, donde se recuperaba de su delicado estado de salud. Para ello, recogió fragmentos de los más famosos aires populares canarios y los adaptó a la música clásica. Desde su estreno, en el que él mismo dirigió a la Sociedad Filarmónica de Tenerife, disfrutó de un éxito inmediato y de la identificación de la audiencia canaria.



El propio Teobaldo Power estrenó la adaptación para orquesta en 1883 en Madrid. Fue himno de Canarias mucho antes de que se decidiera crear un himno para Canarias. Cuando se tomó la decisión, fue la orquestación del Arrorró realizada en la obra de Teobaldo Power la base para el nuevo himno. A través de ella la música popular llegó a las audiencias más selectas: todos se pudieron sentir identificados.